«стр. 106»

Очень важное место в творчестве Прокофьева занимает сборник народных песен [1], вызвавший много споров при своем выходе в свет.

Свобода творческого подхода к народной мелодии, например соединение двух разных песен в одном произведении, неожиданные ладотональные сдвиги, довольно сложно написанное сопровождение, связи которого с народным первоисточником не всегда легко ощутимы, - все это заставляло ревнителей чистоты русского музыкального языка отнестись к обработкам Прокофьева с некоторой осторожностью. Однако, несмотря на сложность музыкального языка, они удержались в концертной практике и вошли в репертуар наиболее передовых исполнителей (З. Долуханова, Л. Мельникова).

Прокофьев создавал свои обработки не как музыкант-этнограф, а как современный композитор. Его точка зрения на этот вопрос отражена в воспоминаниях Д. Кабалевского, которого Прокофьев уговорил принять участие в конкурсе на лучшую обработку русской народной песни, организованном Всесоюзным Радиокомитетом. «Занятый другими сочинениями, - пишет Д. Кабалевский, - я отговаривался тем, что никогда не писал таких обработок и не знаю, как к ним приступить, чтобы получилось интересно. «А Вы сделайте как я, - советовал Прокофьев, - возьмите мелодии народных песен и развивайте их так, как будто это Ваши собственные мелодии», - и он подробно разобрал за роялем обе свои обработки» [2].

Совершенно прав В. В. Протопопов, считая, что «к прокофьевским обработкам нельзя подходить с мерками предшествующих стилей: здесь все полно индивидуального своеобразия, и если его не учитывать, то зна-

[1] Семь песен опуса 104 заимствованы из собрания Е. В. Гиппиуса («Зеленая рощица», «Кари глазки», «За лесочком», «Я нигде дружка не вижу», «.Сашенька», «Дунюшка», «Чернец»), три - из записей А. В. Рудневой («В лете калина», «Катерина», «Сон»). В сборник вошли две упоминавшиеся выше обработки, напечатанные в 1931 году парижским издательством С. и Н. Кусевицких: «Снежки белые» и «На горе-то калина». Подробнее об этом сборнике см. в книгах: И. Heстьeв . Прокофьев, стр. 378-383 и «История русской советской музыки», т. III, стр. 76-90 (автор В. В. Протопопов)

[2] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 269.

«стр. 107»

чительность прокофьевского вклада в рассматриваемый жанр понять невозможно» [1]. На страницах «Истории русской советской музыки» В. В. Протопопов подробно говорит и о своеобразии отражения народных диатонических ладов в гармонии Прокофьева, и о связях оригинальнейших музыкально-стилистических приемов с русской музыкальной классикой (Бородин, Мусоргский). Обработки Прокофьева могут и должны быть исследованы с самых различных точек зрения. Для настоящей работы наиболее интересным и существенным представляется вопрос о путях превращения народной песни в камерно-концертный жанр.

Два способа применяет Прокофьев: расширение музыкальной формы и обогащение звучания мелодии развитым и индивидуализированным в отношении гармонии и фактуры сопровождением. И, конечно, и то, и другое направлено не только к стилистическому обогащению песни, но прежде всего к более яркому и выпуклому выявлению ее образов . Народная песня для Прокофьева - это прежде всего живой образ : иногда это музыкальная характеристика определенного персонажа («Чернец», «Катерина»), иногда - выражение очень живого и конкретного чувства («Зеленая рощица», «Сашенька»), иногда - воссоздание картины народного обряда («В лете калина»). Такое отношение к песне исключает подход к ней как к памятнику прошлого и естественно рождает «осовременивание» песни новыми выразительными средствами.

В цитированной главе «Истории русской советской музыки» В. Протопопов указывает на ряд моментов, связывающих обработки Прокофьева с творчеством Мусоргского, и в частности на родство песни «Чернец» с «Семинаристом» Мусоргского. Действительно, конфликт, лежащий в основе песни-сценки Мусоргского, является типичным для многих народных песен, героем которых является молодой чернец или черница. Но суть дела даже и не в сходстве сюжета, а в том, что жанр обработки народной песни Прокофьев приближает к жанру песни-сценки в манере Мусоргского. Он обрабатывает песню, передавая в музыке характер

[1] «История русской советской музыки», т. III, стр. 90.

«стр. 108»

чернеца, скрытую под черной его рясой жажду жизни и молодецкую удаль. Отсюда моторность сопровождения, отсюда неожиданные модуляционные сдвиги [1], тоже усиливающие динамику музыкального развития, отсюда «упрямые», настойчивые повторы взлетающего пассажа в фортепианной интерлюдии и, наконец, отсюда же весело и привольно звучащие возгласы в коде песни.

Сходную трактовку народного первоисточника мы находим и в песне «Катерина». Эта обработка несколько недооценена И. Нестьевым, который писал в монографии о Прокофьеве, что у композитора получилась «полушуточная миниатюра с плясовым сопровождением». А в тексте песни говорится про то, как «отдавали молоду на чужую сторону не за ровнюшку»: ее истинный смысл - скорбный, отнюдь не веселый» [2].

Нам кажется, что Прокофьев, наоборот, не только раскрыл «истинный смысл» песни, но и усилил его звучание. В народном искусстве мы найдем немало примеров парадоксального, на первый взгляд, выражения скорбного и даже трагического содержания в жанре плясовой или хороводной песни. А что касается именно хороводной песни, то в ней тема неравного брака - одна из самых распространенных (см. песни «Во лузях», «Отдавали молоду», «Выходили красны девицы»). В них, как пишет исследователь русского музыкального фольклора Т. В. Попова, «нередко проявляется резко критическое, оппозиционное отношение молодежи к темным, отрицательным сторонам старого быта, к патриархальному деспотизму» [3]. Усиливая этот критический смысл старой песни, Прокофьев продолжил и традицию Мусоргского, создавшего в своих песнях-сценках («По грибы», «Гопак») замечательные образы бабьего отчаянного веселья, образы молодости, рвущейся на волю из подневольных семейных пут. Нечто подобное слышно и в музыке «Катерины» Прокофьева, песни, в которой плясовой ритм и частый «говорок» соединяется с неожиданными возгласами: