[1] Из ля-бемоль мажора в ре мажор и соль минор.

[2] И. Нестьев. Прокофьев, стр. 380.

[3] Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, вып. II. М., 1956, стр. 81.

«стр. 109»

«Катерина», как и «Чернец», тоже песня-сценка, характеристический портрет. В ином плане трактованы композитором лирические песни, в них меньше характеристического, единичного и больше обобщенного.

Превосходным образцом преломления народной лирики в творчестве Прокофьева может служить песня «Зеленая рощица». В ней народная песня того же на-

«стр. 110»

звания соединена с другой, тоже лирической, девичьей - «Сказали, не придет», выполняющей функцию «трио» трехчастной формы.

Соединение это отнюдь не произвольно, оно тоже образует своего рода драматизированную «сценку», хотя и в ином плане, чем в рассмотренных выше песнях, то есть вне конкретной бытовой ситуации.

Печальная девичья песня «Зеленая рощица» звучит очень сдержанно, строго. Ее удивительно выразительную, при всей простоте, «говорящую мелодию с характерным распевом-«вздохом» на слове «рощица» композитор не только не заслоняет сопровождением, но и удваивает (а местами утраивает) ее, придавая особую весомость каждому отдельному звуку:

А во второй песне («Сказали, не придет») чувство вырывается наружу. В словах ее уже сказано о причине печали, мелодия распета шире и вольнее. Прокофьев присоединяет к ней контрапунктирующие голоса в со-

«стр. 111»

провождении. Противопоставление двух песенных образов подчеркивается и тонально: ре минор - фа минор.

«Зеленая рощица» с ее глубоким психологизмом - это уже почти лирический романс или, во всяком случае, песня-романс, где сопоставление двух лирических образов обогащает каждый из них (при очень осторожном авторском вмешательстве).

Это вмешательство гораздо активнее в обработке песни «Сашенька», с очень характерным «рисунком» фортепианной фигурации (которую В. В. Протопопов метко сравнил с «поездом Голицына»). Здесь действительно много общего, и не только в деталях, а и в общем характере музыки - скорбном, сумрачном. Народную мелодию, основанную на многократном варьировании нисходящего гексахорда ре - фа [1] Прокофьев очень сильно динамизирует, создавая посредством «раздвигания» регистра сопровождения и усиления звучности большую эмоциональную «волну», нарастающую к концу строфы.

И здесь, как в песнях-сценках, Прокофьев, применяя современные средства, как бы «сгущает краски» народного первоисточника, заостряет его рисунок.

Так же поступает он и в величальной песне «В лете калина», гиперболизируя присущую ей несколько тяжеловесную торжественность, настойчиво подчеркивая ритмические сдвиги и перебои.

Во всех упомянутых песнях, да, в сущности, и во всем сборнике в целом, отражены лучшие черты творчества Прокофьева: ярко национальный характер, цельность и яркость образов и, наконец, та высочайшая ступень мастерства, которая позволила композитору добиться «новой простоты», оставаясь самим собой.

Далеко выходя за пределы жанра обработок, вырываясь то в сферу романса, то в сферу оперных образов, песни эти завершают собой путь Прокофьева как камерно-вокального композитора, подытоживая его многолетние разносторонние искания.

Что же в этих исканиях является основным, ведущим? Конечно, прежде всего, поиски живой интонации,

[1] Иногда расширяемого вверх до октавы.

«стр. 112»

могучего средства для передачи человеческого характера, человеческих эмоций. Именно это проходит красной нитью через все вокальное творчество Прокофьева, сближая столь разные его произведения, такие, как ахматовские романсы и «Болтунья», «Гадкий утенок» и обработки народных песен.

Именно это и оказалось наиболее перспективной тенденцией творчества Прокофьева, нашедшей продолжение в камерно-вокальной музыке советских композиторов последующего поколения - Шостаковича, Свиридова, а за ними и более молодых. Романс-портрет, романс-сценка привлекают к себе все большее внимание. И творчество Прокофьева, таким образом, оказывается звеном, связующим традицию Мусоргского с «песнями наших дней».

«стр. 113»

AH. АЛЕКСАНДРОВ

В предшествующих главах, посвященных творчеству Мясковского и Прокофьева, анализ романсов раскрывал лишь одну, хотя и существенную, грань их творческого облика. Сколь ни типичен путь Мясковского как вокального композитора, все же в истории музыки он остается прежде всего симфонистом. Так же и Прокофьев: его камерные вокальные произведения - это либо «этюды» к крупным вокальным формам - операм, ораториям, - либо своего рода «осколки» этих крупных форм.