ГЛАВА V

Сара Бернар была для Элеоноры Дузе совершенным образцом

исполнительского мастерства. Однако артистка очень хорошо понима¬

ла, что ее путь в искусстве иной, чем у блестящей француженки, ру¬

ководимой в своей манере декламации великой традицией классиче¬

ской школы. Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Декле63, не¬

забываемой исполнительницей героинь Дюма-сына, актрисой пылкого

темперамента и необыкновенной способности к перевоплощению,

которая умерла совсем молодой в 1874 году. Узнав о ее судьбе, Дузе

сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием

продолжать ее деятельность, так неожиданно прерванную преждевре¬

менной смертью.

Для всех явилось полнейшей неожиданностью решение Дузе во¬

зобновить «Жену Клода» Дюма-сына, спектакль, в котором главную

роль после Декле не смогла сыграть ни одна актриса.

В ролях Джульетты, Терезы Ракен и впоследствии в «Багдадской

принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в

образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собствен¬

ный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не

парадокс Дидро64, утверждавшего, что актер тем ярче передает образ,

чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и вопло¬

тись» — вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз

она не решилась положиться на свое художественное чутье, а взялась

за.тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль,

но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь това¬

рищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каж¬

дой.реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря — под¬

текст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной

детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пье¬

сы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в

той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот

персонаж появлялся. Продолжая воплощать самые противоречивые

образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела

играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный

вполне определенный стиль, осуществляя настоящую саморежиссуру,

сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внут¬

ренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах

своего существа, следуя собственному теоретическому принципу про¬

никновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к

методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и

в том, что русский режиссер определял выражением «играть под¬

текст».

И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе,

Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения

отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая

техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, раз¬

вивать посредством определенных упражнений,— эта техника дается

Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредст¬

венно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказа¬

лась для Станиславского живым воплощением его сценического идеа¬

ла, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь

к самопознанию.

«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успе¬

хом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изо¬

бражалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо не¬

разумное и порочное. Чезарина Дузе — глубоко несчастная, затрав¬

ленная женщина, которая страдает из-за собственной чрезмерной, бо-

лезпенпой чувствительности. Она с мольбой взирает на мир, но ее

изумленный взгляд полон животной тупости. Она вызывает жалость,

когда лихорадочно — и, увы, напрасно — ищет спасения в любви, ибо