енная мысль — выразить вам, дорогой Росси, и частным образом и

публично, насколько я признательна вам и как я вас люблю. Но как

это сделать? И вот я кое-что придумала, мне это доставило бы огром¬

ное удовольствие,— я хочу посвятить вам спектакль, его можно дать

в течение будущего года в какой-нибудь столице, например в Риме.

Это будет спектакль в вашу честь, в котором я сыграла бы какую-

нибудь роль. Прошу вас, Росси, поймите меня правильно, предло¬

жение это не связано с моей самонадеянностью, спектакль, может

быть, и не вызовет интереса у публики, но мне дорога возможность

снова встать под старые знамена».

После того как были устранены кое-какие разногласия с Росси,

соглашение о сотрудничестве было достигнуто.

Письма и торопливые записки, написанные в перерыве между

репетицией и спектаклем или накануне отъезда, являются непосред¬

ственными свидетельствами той трудной кочевой жизни, которую ве¬

ла Дузе, чтобы иметь возможность нести свое искусство людям.

Вернувшись из Лондона, она короткое время отдыхала в Италии.

Перед отъездом, в письме от 15 и в записке от 16 ноября, Дузе с при¬

сущей ей в деловых отношениях скрупулезной точностью оговорила

все условия предстоящей поездки в Лондон вместе с труппой Росси

в мае 1894 года. Она просила Росси взять на себя подготовку турне

и предупреждала, что в Лондоне, как и в остальных театрах за гра¬

ницей, нет суфлеров.

С 16 по 29 ноября Дузе играла в Вене, с 30 ноября по 26 декаб¬

ря 1893 года — в Берлине, снова в «Лессинг-театре», потом посетила

Гамбург, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Франкфурт, дала семь спектак¬

лей в Мюнхене и 31 января 1894 года закончила свое турне по Герма¬

нии. На последнем представлении регент Баварии пригласил ее в свою

ложу, где артисты придворного театра вручили ей лавровый венок.

В Мюнхене Элеонора распустила свою труппу. Ее актеры препод¬

несли ей трогательный адрес. Флавио Андо оставил труппу Дузе и

перешел в труппу Лейгеба.

С этого времени Дузе стала признанной властительницей дум в

театральной жизни Германии, и ее влияние оставалось незыблемым

до 1909 года, когда она надолго оставила сцену.

После обстоятельной статьи Пауля Шлентера, опубликованной в

1893 году в «Дейче рундшау», самые известные критики, такие, как

Евгений Цабель и Альфред Керр, серьезно занялись исследовани¬

ем творчества Дузе и его воздействия на европейский театр.

Ко времени приезда Дузе в Германию на немецкой сцене процве¬

тала французская театральная школа с ее эффектными выходами и

уходами, подчеркнутой дикцией. Дузе играла совсем по-иному. Она

покоряла зрителей тончайшими переходами, взрывами чувства, сво¬

им умением выразительной пластикой наполнять глубоким смыслом

бедные подчас слова роли. У нее все, казалось, шло изнутри, и мало-

помалу такая манера игры была признана эталоном. В те годы был

принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, неж¬

ное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и добивалась

Элеонора Дузе. Особенно отчетливо эта прозрачность проступала в

игре Дузе тогда, когда она передавала душевное состояние женщин,

сломленных жизнью, вызывавших особую симпатию в эпоху fin

de siecle - Эпоха конца века (франц.),

Немецкая публика ощущала, что Дузе, как никто, страдает бо¬

лезнями своего века и, глубоко проникнув в них, умеет обнажить

их суть.

В период, когда Дузе включила в свой репертуар драмы Ибсена,

некоторые критики высказали сомнение в том, удастся ли ей, южан¬

ке, изобразить на сцене суровых, властных северянок. Мы уже при¬

водили суждение Шлентера по поводу исполнения Дузе роли Норы.

Альфред Керр также называл сначала игру Дузе (имея в виду испол¬

нение ею роли Гедды Габлер) «фантазией на темы Ибсена», однако

в конце концов должен был признать, что «Дузе и в самом деле иг¬