В 1920 году по приглашению В. Гропиуса Клее переехал в Веймар, где стал вести преподавательскую работу в «Баухаузе». Сначала художник осуществлял руководство переплетной мастерской, потом работал в мастерской живописи по стеклу. Клее проявил себя как талантливый педагог. Он всецело поддерживал идею основателей «Баухаза» — Высшей школы строительства и художественного конструирования — о том, что ремесленные навыки должны стать неотъемлемой частью творческого процесса. Клее составил лекции вводного курса, которыми пользовались все студенты «Баухауза». Он разработал собственную теорию о единстве формообразования в искусстве и природе. Эта теория излагалась в книге «Пути изучения природы», увидевшей свет в 1923 году. Кроме того, свою теорию художник подкреплял практическими опытами; Клее демонстрировал приемы построения формы в ее динамике. Эти эксперименты получили обобщение в «Книге педагогических эскизов». В годы преподавательской работы художник много общался с Кандинским. Когда в 1924 году русский художник основал объединение «Синий всадник», Клее вступил в него вместе с Явленским и Фейнингером.

П. Клее. «Сенекио», 1922 год

В 1920–1930-е годы Клее достиг высшей точки творческой зрелости. Буквально каждое его произведение являет какой-либо метод и принцип внутрисистемной организации художественной композиции. Зрительные образы возникали в результате индивидуального понимания формальных структур. Клее считал, что абстрактные архитектурные образы стимулируют воображение. Картины этого периода насыщены кристаллическими фигурами, конгруэнтными образованиями, хроматическими градациями, которые, сливаясь, вызывали мгновенное зрительное видение. Таковы полотна «Город-мечта» (1921, частное собрание, Турин), «Вид города с красно-зелеными акцентами» (1921, частное собрание, Кёльн), «Магический театр» (1923, Художественный музей, Берн), «Шут в трансе» (1929, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн). Особенный интерес представляют так называемые параллельные фигурации, в которых сочетания зрительных элементов преображаются, и в результате при взгляде на полотно возникает не один образ, а несколько рядов иллюзорных образов-миражей («Комедия», 1921, Галерея Тейт, Лондон; «Керамика — Эротика — Религия», 1921, Художественный музей, Берн). Изысканны композиции, в основе которых заложена красочность и прихотливость восточного искусства, особенно персидских миниатюр («Пейзаж с желтыми птицами», 1923, частное собрание, Швейцария; «Золотая рыбка», 1925, Кунстхауз, Гамбург). Замечательна исполненная скрытой напряженности композиция «Золотая рыбка». Светящаяся рыбка вызывает безотчетный страх своими колючками и злобным взглядом. В то же время в ее окружении, где спокойно плавают другие рыбки и колышутся водоросли, царит мир и покой. Так добро и зло, подвижность и застылость резко противопоставлены друг другу.

В картинах Клее отразились его исторические познания и культурные пристрастия, подчас чрезвычайно сложно сочетающиеся. Здесь присутствуют отголоски впечатлений художника от различных литературных произведений, философских течений, воспоминания о путешествиях по Италии, Сицилии, Бретани, Корсике, Египту. Так, в абстрактно-обобщенном виде в композиции «Главные и окольные пути» (1929, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн) показана история и природа Египта, а на полотне «Ad Parnassum» (1932, Художественный музей, Берн) — античные ассоциации и впечатления от мозаик Венеции и Равенны. Если же посмотреть на полотно «Открытая книга» (1930, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), то невольно вспоминаются каменные плиты неолита с загадочными письменами.

Любовь к музыке отразилась в таких работах Клее, как «Старинное звучание. Абстракция на черном фоне» (1925, Художественный музей, Базель), где живопись является практически абсолютным эквивалентом ритмических и тональных соотношений в музыке, «Перспектива комнаты с обитателями» (1921, Художественный музей, Берн), «Эквилибрист» (1923, Художественный музей, Берн), где используются сложные пространственные сочетания линий, напоминающих импровизации солирующих музыкальных инструментов.

П. Клее. «Золотая рыбка», 1925 год, Кунстхауз, Гамбург

В 1931 году Клее стал профессором Дюссельдорфской академии художеств. Однако пришедшие к власти нацисты в 1933 году вынудили его уволиться. Искусство Клее объявили вырожденческим, и художник эмигрировал в Берн. В 1935 году он заболел смертельным кожным заболеванием, снизившим его двигательную активность. Однако, несмотря на болезнь, художник не прекращал напряженной работы. В Берне он продолжал эксперименты с техникой наложения масляной, клеевой и восковой краски, использовал в качестве основ для картин джут, дерево, бумагу. Манера исполнения этих произведений отличается большой свободой, динамикой и лаконизмом форм. Таковы «Любовная песнь в новолуние» (1939, Художественный музей, Берн), «Голос из эфира» (1939, Музей Виктории и Альберта, Лондон), «Наскальная флора» (1940, Художественный музей, Берн).

П. Клее. «Революция виадука», 1937 год

Кроме того, в последний период творчества художник хотел создать, по его выражению, «спиритическое цветосветовое пространство», обратившись к технике пуантилизма. В этом стиле выполнена известнейшая работа художника, сделанная темперой на бумаге, — «Кресты и колонны» (1931). Одной из важнейших в творчестве Клее считается «Революция виадука» (1937). На ней изображены марширующие арки мостов. Возможно, этот образ был навеян маршами нацистских дивизий, а возможно, таким образом мастер пытался подвергнуть критике безжизненную архитектуру того времени. Тревогой и предчувствием близкой смерти звучат композиции с трагическими, похожими на трещины росчерками черной краски — «Играющий на литаврах», «Раненый», «Смерть и огонь» (все — 1940, Художественный музей, Берн). 29 июня 1940 года Пауль Клее умер.

Художник по праву считается виднейшим лидером модернизма и прежде всего экспрессионизма, хотя в его творчестве часто звучат настроения, близкие сюрреализму. Таким образом, искусство Клее оказало влияние на развитие европейской живописи и особенно сказалось на формировании оригинального стиля Х. Миро.

К числу самых любимых ранних работ Оскара Кокошки относится композиция «Вероника». На ней мастер запечатлел святую, глубоко почитаемую католиками, с чудотворным платком в руке. Сам живописец так объяснял замысел картины: «Перенос отраженного света умирающего божества на полотно является идеей, равнозначной видению, идеей, которая могла родиться в мозгу верующего средневекового живописца». Уже в этой картине художник сумел продемонстрировать свое исключительное владение цветом.

Выдающийся живописец и график Оскар Кокошка с 1904 по 1909 год учился в венской Художественно-промышленной школе и в то же время работал графиком в венской Художественной мастерской. Познакомившись с архитектором А. Лоосом, будущий художник по его совету решил заняться живописью. Кроме того, Лоос способствовал тому, чтобы Оскар был принят в венских богемных кругах.

Кокошка был всесторонне образованным человеком, помимо живописи изучал графику, интересовался новейшими течениями в литературе. В молодости художник много путешествовал. Он посетил не только европейские страны, но побывал также в Азии и Африке. Полученные впечатления нашли отражение в творчестве живописца, писавшего сочные панорамные пейзажи. Мастер говорил, что хочет показать на полотне портрет каждого увиденного города, которые так же разнообразны и непохожи друг на друга, как люди. На пейзажных полотнах Кокошки предстают во всем своем многообразии красок французский Бордо и столица Италии Рим, жемчужины Испании Толедо и Мадрид, прекрасная Венеция и древний Константинополь. И все же, несмотря на разнообразие красочной гаммы, отнюдь не они играют ведущую роль в полотнах; хроматическая гамма призвана запечатлеть неповторимый облик города, его исторические и культурные достопримечательности.