70-х годах XIX века наименование «импрессионистов»; она помогла им

совершить живописные открытия, которые означали на первых порах

замечательные завоевания искусства на пути к овладению реальным

миром.

Роль Гонкуров в становлении новой живописи не ограничивалась

пропагандой французского искусства XVIII века. Одними из первых в

Западной Европе они обратили внимание на японскую живопись, эсте

тические принципы которой оказались им близки. Японские художники

пленяли их простотой и лаконичностью своих композиций, умением

запечатлевать мгновенные состояния, передавать движение, светлым

колоритом своих картин, по сравнению с которым даже французский

XVIII век «обесцвечивается, кажется серым». Эдмон Гонкур после

смерти Жюля написал и издал две монографии о великих японских

художниках XVIII века Утамаро и Хокусаи. Японское искусство, вве

денное в значительной мере благодаря Гонкурам в европейский куль

турный обиход, также явилось одной из школ, в которых учились

художники-импрессионисты.

Гонкуры и прямо высказывались по вопросам современной живо

писи. В статье о салоне 1855 года они отвергают всякое «спиритуалисти

ческое» религиозное искусство, холодный, безжизненный академизм,

прославляют художников-колористов, требуют, чтобы живопись говорила

прежде всего своим собственным цвето-световым языком, выявляла себя

прежде всего как искусство зрительных образов, овладевая всем богат

ством красок, тонов и оттенков реального мира. Рупор гонкуровских

взглядов на живопись — художник Кориолис (герой их романа «Манетта

Саломон») изображен как враг академизма, сторонник современной темы,

создатель новой живописной техники, заключающейся в растворении

цвета в свето-воздушной среде. Все музейные шедевры кажутся ему

темными, им не хватает солнца. Влюбленный в солнечный свет Кориолис

предвосхищает программу импрессионистов и открытую ими технику

так называемого пленеризма (работы под открытым небом, а не в ателье).

11

Совместная борьба литераторов и художников за обновление жи

вописи, стесненной академическими канонами, — характерная черта той

эпохи, в которую творили Гонкуры. Поэт Шарль Бодлер еще в 40-х годах

писал отчеты о Салонах, боролся с псевдоклассической рутиной, восхва

лял крупнейшего живописца-романтика Делакруа, впоследствии востор

женно отзывался о «художнике современной жизни» Константине Гисе.

Группа писателей во главе с Шанфлери, именовавшая себя «школой

реализма», горячо пропагандировала творчество художника-демократа

Курбе, который, будучи отвергнут официальным жюри, устроил в 1855

году свою особую выставку, также под названием «Реализм». Известна

та огромная роль, которую сыграли выступления в 1866—1867 годах

Эмиля Золя в защиту Эдуарда Мане, зачинателя импрессионистической

живописи (еще не получившей тогда своего названия). Гонкуры также

внесли ценный вклад в борьбу за приближение изобразительного искус

ства к реальной действительности. Правда, выдвигая в полемике против

худосочных абстракций академизма на первый план «живописность»,

Гонкуры склонны были преуменьшать значение сюжета, идеи в картине

художника. То, что подобная эстетика несет в себе опасность идейного

обмельчания искусства и грозит остановить художника у «оболочки

бытия», вскоре обнаружилось в творчестве импрессионистов.

В своих критических работах по искусству Гонкуры показали вир

туозность в передаче словом колористических особенностей каждого из

художников, о которых они пишут. «Они обладают, — писал о них совре

менный им критик, — удивительным умением воспроизводить гармони

ческие сочетания тонов, легчайшие мазки и взаимовлияния красок».

Сами Гонкуры считали своей задачей передать словами «то почти не

выразимое, что и образует произведение искусства». Глубокое проник

новение в живописную технику как бы давало им возможность создать