А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня.

Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее

«вчерашних» и «сегодняшних» спектаклей. И еще одна вещь: это —

детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и

всегда они были неожиданные.

Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее

спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра».

На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем

ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца на самом заднем плане

стоит ложе (или камень — не знаю, как это назвать), и на этом ло¬

же в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит спра¬

ва из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец

ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает

со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. «Это не¬

правда!» А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе —

Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топ¬

тать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и

отодвинулась назад — такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся

на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась

назад — эго был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась

назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе

затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменаль¬

ном темпераменте Элеоноры Дузе.

Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе

смотрим па спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение,

чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станислав¬

ского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это

делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения.

К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует

путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно зна¬

комился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с

ними на эту тему.

Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению

к роли: «переживать». И вот этим термином вполне определялось то,

что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.

Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи

по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой

спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, ко¬

торая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произо¬

шел такой спор с Н. К. Яковлевым106 (я кончила школу в один год с

ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира,

надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем.

Так всякий может... Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она,

никто не сможет. А он сказал: «Надо только выучить хорошенько

наизусть монолог и просто его сказать».— «Ну, так попробуйте»,—

говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). «Хоро¬

шо, вот выучу наизусть и скажу»,— говорит Яковлев. Он выучил ку¬

сочек монолога и пришел «говорить». А ведь тогда Шекспир в Малом

театре произносился «декламационно» — ну, у <него ничего и не вы¬

шло. Просто не вышла «простота». Вот тогда-то мы и поняли, что

эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта —

ее искусство.

Спектакли Дузе кончались. Я все ходила их смотреть и каждый

раз все антракты проводила у барьера оркестра. Наконец был объяв¬

лен ее последний спектакль. Накануне или дня за два до конца я

была в театре с моей товаркой по школе Юлией Ауэрбах. Шла «Одет¬

та». Стояли мы с Юлией около барьера, я, конечно, со слезами на

глазах. Смотрю, Дузе глядит в мою сторону и приветливо улыбается.

Я, конечно, не посмела принять ее улыбку на свой счет. Она уходит, а

я еще стою у барьера, жду, что она еще выйдет. Вдруг из оркестра ме-