дить суждение Ойетти о различном отношении к Дузе в Италии и за

границей, и не только со стороны публики, но и со стороны некоторых

видных деятелей культуры.

В то время, когда Дузе гастролировала в Италии, имея в репер¬

туаре «Джоконду», Фердинандо Мартини163 писал из Асмары Джузеп¬

пе Джакоза (2 июня 1899 г.): «На самом ли деле Дузе великая актри¬

са? По-моему, она всегда одна и та же. Одни и те же вкусы, то же

пережевывание фраз на сцене, те же жесты, словно у человека, ко¬

торого укусил тарантул. Я, конечно, понимаю, что для диалогов

«Джоконды», так же как при несварении желудка, чем больше жуешь,

тем больше пользы. Кроме того, представляя сверхмужчин и сверх-

жешцин, не обязательно показывать человеческие чувства...» **.

Года через два, во время заграничного турне Дузе с составлен¬

ным из пьес Д’Аннунцио репертуаром, Георг Зиммель 1б4, посмотрев

ее во многих спектаклях, написал страницы, дающие одно из самых

интересных определений и истолкований ее искусства.

«Много тяжб возникает между душой и телом, которые после

каждого судебного приговора должны апеллировать к высшей инстан¬

ции; среди них есть одна, подлежащая рассмотрению лишь эстети¬

ческого суда. Суть души — в движении. Один греческий философ105

утверждал, что мы не можем дважды погрузиться в одну и ту же

реку; другой, идя дальше, считал, что мы не можем сделать этого и

единожды, ибо благодаря течению вода в первый же момент нашего

погружения уже заменяется новой. Это еще более справедливо в от¬

ношении нашей души. Со своей стороны, мы могли бы сказать, что

наша телесная оболочка может правильно отразить красоту души

лишь в движении — в выражении глаз, в звучании голоса, в неулови¬

мой прелести жеста. Но обратимся к другому идеальному положению:

каждый момент, взятый сам по себе, оторванный равно как от преды¬

дущего, так и от последующего (если исходить из того, что любое

движение не есть процесс непрерывный), должен иметь свою особую

прелесть. То, что может представлять собой неизъяснимую красоту

в плавном движении, нередко теряет всякую привлекательность в

моментальном изображении, если движение останавливается, пре¬

кращается. И наоборот, неподвижное изображение утрачивает свою

прелесть, если его разрушить быстрым движением. Красота статуи

и очарование жеста подчиняются противоположным идеалам, и в

каждый момент выступления артиста перед чужими взорами ему тре¬

буется одно и другое: в иные минуты всей силой своей души, всей

глубиной чувства он придает красоту своему жесту, движению, а в

другие минуты умеет запечатлеть прелесть своего внешнего облика.

Кого из нас не поражала противоречивость этих законов? Недоста¬

точность, с эстетической точки зрения, тех средств, которыми можно

выразить нашу самую глубокую одухотворенность,— и внутренняя

пустота образа, который, превратившись в статую, лишенную души,

радует глаз гармонией своих линий. Но вот однажды я видел игру

Дузе. В тот вечер она была усталой или не в настроении, но как раз

поэтому, изумленные, мы получили возможность наблюдать ее искус¬

ство, задача которого обычно — передать нам страстное волнение, ото¬

двигающее на второй план чисто эстетическое восприятие.

В тот вечер я с полной ясностью увидел, какой удивительной осо¬

бенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла

выделить в своем движении и зафиксрфовать в более длительном по

времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел

ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в сово¬

купности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла

собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее

движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую кра¬

соту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может

быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что

же общего между душой и телом? А то, что обе эти противополож¬

ности стремятся к красоте; красота — это та вершина, поднимаясь

на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались