тера персонажа с его сценическим воплощением и душевным миром

исполнительницы.

Элеонора Дузе не подражала своей героине, но, подхваченная

порывом творческого вдохновения, сама становилась Маргерит. Ее

внутреннее «я» сливалось в одно целое с интимным миром Маргерит,

она жила ее жизнью без всякого усилия со своей стороны, без всяко¬

го притворства, без каких-либо актерских «находок». И поэзия, став¬

шая зримой реальностью, совершила чудо — исчез языковый барьер,

жизнь Маргерит стала жизнью всех зрителей, каждый мучился ее

страданиями.

На следующий день по городу разнесся слух об удивительном ар¬

тистическом чуде, свершившемся на сцене петербургского Малого те¬

атра. Итальянка с измученным, но милым лицом, с руками, которые

увидишь разве только у античных статуй, с движениями, походкой,

невиданными доселе, заставила зрителей плакать навзрыд над го¬

рестными переживаниями Маргерит Готье.

На следующий вечер давали «Антония и Клеопарту». Зал был пе¬

реполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях,

несмотря на повышенные цены билетов. Потрясенные зрители, зата¬

ив дыхание, следили за сценами, в которых Элеонора Дузе своей не¬

забываемой игрой стремилась запечатлеть в их душах грустную по¬

весть о последней любви Клеопатры. Повелительница сердец импе¬

раторов, сама более чем полновластная владычица в своей огромной

стране, Клеопатра властвовала не столько по праву наследования,

сколько благодаря своей чарующей, хрупкой женственности.

В тот вечер в зале находился молодой Антон Павлович Чехов.

В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей

сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе

в шекспировской «Клеопатре». Я по-итальянски не понимаю, но она

так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово.

Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного...»

Чехов уже познал на собственном опыте всю горечь и все радости

театрального автора. Его драма «Иванов» не имела успеха в театре

Корша в 1887 году. В 1889 году, после большого успеха в Петербур¬

ге па сцене Александрийского театра, отношение к пей критики со¬

вершенно переменилось. Чехов мечтал об актере нового склада, не¬

обходимом психологическому театру, «театру атмосферы», о котором,

он уже думал в то время. Он мечтал об актере, который умел бы есте¬

ственно держаться на сцене, не «переигрывал» бы, об актере умном и

чутком. Словом, как мы уже сказали, об актере нового склада. Он

считал, что на сцене все должно быть так же просто и так же сложно,

как в настоящей жизни: обыкновенная любовь, семейная жизнь без

злодеев и ангелов, психологические детали без объяснения душевного

состояния, которое должно быть ясно из поведения персонажей. По¬

нятно поэтому, какую радость доставляла ему игра Дузе, чуждая ка¬

кой бы то ни было риторичности, полная красноречивых пауз. Дузе

была воплощением его мечты об актере.

Даже резкий, желчный Суворин, отвечая на замечание какого-то

критика о том, что у Дузе нет школы, писал 16 марта 1891 года в за¬

метке «Простота на сцене»:

«Г-жа Дузе есть сама школа, сама образец. Она не берет ничего

из устаревших «школьных» традиций, ни заученных поз, ни декла¬

мации, ни манеры держать себя; все это у нее свое и школою ее бы¬

ла жизнь, наблюдение над жизнью и понимание ее. Так необыкновен¬

ная простота, которая увлекает нас в игре этой итальянки, могла ей

даться, помимо таланта, только большим трудом. Эта простота зави¬

сит прежде всего от того, что целое схвачено артисткой и детали этого

целого изучены до того совершенства, которое кажется нам просто¬

тою».

О том, как умела Дузе владеть собой, решительно отделяя свои

собственные чувства от переживаний, владеющих артистом на сцене,

мы имеем множество свидетельств, из которых приведем лишь одно —